摘要: 李百军 | 1955年出生于山东沂蒙山区农民家庭。曾在巴塞罗那现代艺术中心和法国蓬皮杜艺术中心等地举办过个人影展,并被多个美术馆收藏。岭南美术出版社出版发行《每天》,山东画报出版社出版发行《老城记忆》。被中国摄影家协会授予“突出贡献摄影家”。

他们,都是摄影界的“名人”

他们的文章作品,已频频在各类摄影活动、展览、媒体上亮相

他们在摄影领域里不懈地探索钻研,带动影响启发着诸多的摄影人……

人民摄影报“名家面对面”栏目邀请摄影家、摄影评论家、策展人孙振军主持,与摄影界的名家面对面,希冀通过对话访谈形式,就摄影创作、理论研究、热点思潮、焦点话题等展开深度交流,为读者提供一处辨析平台

在当下碎片化阅读盛行的趋势下,让我们的头脑保持一种深度的、理性的、系统化的分析判断和思维能力

 

  孙振军| 中国(三门峡)白天鹅·野生动物国际摄影大展艺术总监,三沙市荣誉摄影师、三门峡市摄影家协会主席,摄影家、摄影评论家、策展人、高级记者。曾在海军南海舰队、西沙群岛服役,并从事新闻与摄影工作。在《南方周末》《人民摄影报》《中国摄影报》发表多篇评论文章。出版过21部专著。

 

  李百军|  1955年出生于山东沂蒙山区农民家庭。曾在巴塞罗那现代艺术中心和法国蓬皮杜艺术中心等地举办过个人影展,并被多个美术馆收藏。岭南美术出版社出版发行《每天》,山东画报出版社出版发行《老城记忆》。被中国摄影家协会授予“突出贡献摄影家”。



李百军:我一直坚持在家乡的泥土里刨食


  孙振军:首先请你谈一谈个人经历,特别是谈一谈与摄影相关的经历。

  李百军:我和摄影的渊源,要从40多年前说起。1972年我高中毕业后没有大学可考,就回到了村里。公社农技站的技术员王明坤在俺村蹲点,就吃住在俺家,我和他混得烂熟。老王有个蔡司伊康小相机,没事的时候,总带着相机和我到村边的山上转悠。我也想学,他就找来个纸壳挖个框,比划着教我如何取景。回来后就在老王的指导下开始学习拍照。回乡劳动的第二年,我成了一名理工科工农兵大学生,学校就让我负责全校的摄影宣传,这样边干边摸索,也使自己的摄影技术有了一些提高。

  1976年大学毕业后,我被分配到县革委的科技办公室从事摄影工作。除了给县里拍摄一些会议场面外,还经常跟着领导到公社和生产队去检查工作。拍照的机会和条件也逐渐多了起来,好了起来。

  孙振军:你从事摄影这么多年,在摄影经历中肯定有很多故事,请你给大家讲述几个印象深刻,现在回想起来也难忘或有趣的故事。

李百军:1977年,我参加了《大众日报》举办的新闻摄影培训班,当时摄影部的几个老摄影记者给我们上课。老师看了我以前的照片,批评了我随意和不严谨的拍摄习惯,教我如何按照当时的新闻摄影要求去拍摄,就是反复导演和摆拍唯美的场景和美好的瞬间。

记得有次在拍摄青年社员学习“毛选”五卷的时候,为了使画面好看,我就叫生产队的社员扎了个架子,摆上玉米,以此作为前景。还有一次拍摄麦收场面,我就把生产队的社员集中起来一起割麦子。为了体现俯拍效果,还找人专门在地头扎了一个高台子,拍摄社员割麦的场景。

孙振军:我知道,你除了摄影,还有另外一个身份:职业画家。这两个不同的身份,你喜欢别人称呼你是摄影家呢?还是称呼你是画家?

  李百军:因为我一直就有绘画情结,毕业后除了从事摄影工作外,也一直利用业余时间画油画,并参加过省内外一些画展。上世纪末在西班牙巴塞罗那艺术学院访学的时候,在导师马克·奥斯特曼指导下,又重新开始画画。

因为长期从事纪实摄影工作,而照片所呈现的都是反映社会形态的具象图式,我又是一个感性和多梦的人,通过绘画,可以在个人激情的宣泄中随意表现画面自身的形式意味,以及由此而生发的文化意趣和对当代绘画的新认知,借以表现绘画与心灵相和谐的感知和体验。回国后,我一直延续着《梨园遗梦》系列作品的创作。前几年,上海朵云轩美术馆和巴塞罗那当代艺术中心也曾给我做过《梨园遗梦》的展览。

尽管我的绘画在业界得到了同行们的认可,但我还是没有忘记自己是一个摄影师。回国后我用一年时间,拍摄了《每天:2000年生活视觉日记》。几年前,我又开始整理我的老照片,前年,出版了《老城记忆:八十年代临沂城》;今年出版了反映1970年代的农村生活状态的《生产队》。尽管我也钟情于自己的绘画,但我还是喜欢别人称我是自由摄影师。

  孙振军:我从你的履历中得知,1980年代你开始加入各级摄影家协会。此后,曾任山东省摄影家协会和山东青年摄影家协会常务理事,临沂摄影家协会秘书长和青年影协副主席等职。但你却在1996年退出所有协会组织,成为一名自由摄影师。为什么你会做出这样一个选择?

  李百军:摄影协会的积极作用是由那个特殊的年代所决定的。由于当年摄影资讯十分匮乏,好多摄影师得不到很好的交流,才催生了摄影协会。而随着社会的发展进步,国外大量的资讯传递到中国。特别是通过网络的普及,每个摄影师可以极其方便地获得各种摄影资讯,因此没有必要再特别依靠摄影协会去作为唯一的交流方式。

此外,许多协会的沙龙展览和各种应景的比赛,一直徘徊在几十年前的创作模式,在较低的层面上操作,也误导了众多的摄影爱好者。多少年过去了,仍然有大量的摄影者为逮不着好题材而烦恼,也为哪里能出“大片儿”而奔波。他们不惜重金购置一流的器材和交通工具,好多人扎堆在一起,跑到西藏、新疆和坝上草原等地“搞创作”。也有的人对相对封闭的偏远农村和农民贫困生活状态,表现出极大的关切和耐力,年复一年地导演着他们的杰作。我曾在一次研讨会上打了个比方,有些摄影师就像磨沟里蒙着眼拉磨的驴,以为自己在不停地进步,其实是在原地转圈圈。所以我从1992年开始,就不在所有的摄影比赛中投稿了。后来退出所有协会,成了一名自由摄影师。

  其实摄影者真的有必要站到摄影之外,远远地打量一下摄影是怎么回事,这会让人更清醒一些,更可以从大处把握摄影。这需要摄影师具有一定的学养和社会认知力能力,也就是艺术语境的构建和社会化的参与能力,而这种能力依赖于摄影师长期的文化积累。我们好多摄影师往往随便想出一个点子就急于求成,缺少一种文化的传承,这在内涵上就失去了文化背景强有力的支撑。要改变这些,就要靠多读艺术史评来弥补,还要靠学识和素养来解决。更要深刻理解本民族的文化艺术传统。同时摄影师要广泛接触社会,要对社会上各类人的生存状态进行深刻地理解,还要注意对社会共同文化氛围准确把握,做到兼收并蓄,胸有成竹。

孙振军:你的《老夫老妻》在1988年第15届全国摄影展中获银奖,又在文化部首届摄影作品出国选拔赛中获得一等奖。30多岁就取得如此好的成绩,着实令人羡慕,我想知道的是,这样的成绩是顺其自然呢?还是你在接触摄影之初就给自己制定的目标?

  李百军:也没定什么目标,就是顺其自然而来的。

  从事摄影后,我也没像其他同行那样,去绞尽脑汁地创作一幅自己满意的作品。我始终觉得,摄影就是拍着玩,跟着感觉走。看到自己喜欢的瞬间,拍下来就够了,从不想为它去倾注什么心血,也不期望自己的作品会形成怎样的影响。至于获奖对我来说,碰上了就去领个奖,碰不上也无所谓。它既改变不了什么,也与自我生存的状态关系不大。

 我很讨厌给自己制定一个目标。

 制定一个目标,就等于给自己设立一个枷锁。为了这个虚无缥缈的目标,天天做些不切合实际的努力,而你的才情和智慧又远远不能支撑和实现这个梦想,这不是犯傻吗?一个人在社会上要干的事很多,还有更适合你的事可做,大可不必为摄影、照相这样的小事去拼命。作为过来人,我语重心长地说一声:为摄影失去自我,真的不值得。

  孙振军:请你回忆一下当年你的拍摄状态和《老夫老妻》的拍摄过程?

 李百军:《老夫老妻》那张照片是1986年在沂水县王庄出差时拍的。我当时下乡拍照片,路过一户农家,碰上老两口在喝酒,为的是给老头过生日。这老两口日子过得并不富裕,但很满足。他们边喝酒边开着玩笑,我看着好玩,就拍了几张。制作的时候又做了色调分离,没想到在1988年的15届全国影展上获得了银牌,还在1989年文化部主办的出国摄影选拔赛中获了大奖。

  孙振军:现在回想起来,那个大奖对你此后的摄影生涯有着怎样的影响与意义?

  李百军:那个大奖,似乎激发了我创作的热情。

 那时受全国影展和摄影创作思路的影响,我们被众多的主题性影展催得屁滚尿流,天天拎着相机到处转悠,把全部精力都用在了摄影“创作”上。那时候,我们曾挖空心思地找拍摄主题,一大帮人下去,找到题材后就反复导演。那些不惜工本和时间,反复导演和摆拍出来的所谓反映时代进步的摄影作品,虽然在国内诸多影展中频频获奖,但现在看来只不过是对当时社会和时代的一种表面图解。看到他们反复导演当时我心里就困惑:这样摆来摆去有什么意思呢?过了两年,我就不再玩这些沙龙摄影了。

  其实作为一种依托于现代工业产生并成长起来的视觉语言,摄影本身所具有丰富多样的表达力,尚有待人们进一步去认识和发现。从社会学的角度来看,摄影是有多种功能和价值标准的,不一定非要把它看成是什么艺术。摄影只不过是人类找到的一种言说方式而已,至于它是什么,要看你把它当作什么来对待。摄影作为“艺术”的功能和价值远没有我们想象得那么高,你也不必那么高看它。

  孙振军:你自认为自己拍的最好的作品是哪幅?或者哪几幅?或者哪几组?为什么?

李百军:当时认为很好的作品,现在看来都不喜欢了。因为受某些观念的影响,加进了自己太多的主观意念。倒是1970年代那些刚开始学着照相时候拍的图片,有着幼稚的淳朴。这次山东画报出版社约我出版《生产队》一书,才猛然发现以前的照片其实拍的很简单,也很朴实和干净,这才是我想要的东西。

孙振军:那么,你又是如何看待摄影和获奖之间的关系的?

李百军:摄影和获奖根本就是两码事。对于一个初出茅庐的发烧友来说,获奖可能刺激他的创作激情。在这些功利的驱使下,他可能千方百计地去迎合主办方的意思,根据他们的意图去设计和拍摄有关主题图片。虽然也会频频获奖,但最终会导致他在摄影创作错误的道路上越走越远。而对于一个相对成熟的摄影师来说,应该远离这些功利诱惑,脚踏实地做自己的事情。

  中国古代有句话,叫作“在己体道”,用老子的话说就是“其行弥远,其知弥少”。布勒松也曾说过,“在摄影中最微小的东西也能成为大的题材,人间渺小的琐事能变成乐曲中的主调,关键看你有没有发掘题材的能力。”如果从照片的见证功能来要求的话,那些鲜活地发生在当下的生活景观和我们身边的父老乡亲,才是值得我们特别关注的对象,而不是远离你本土文化背景的西藏或是坝上或是外国。我们不妨实实在在地按自己朴素的愿望拍点东西,比如你就认真地拍你的家人和单位的同事,或是你自己和朋友的日常生活。只要你认真做上几年,也许会真的修成正果。

  孙振军:你觉得在国内获奖的作品,在国际上会有什么影响?

  李百军:你说的是那些名气很大的全国影展中的获奖作品吗?我好多年不介入这类获奖作品,它们只是满足人们感官愉悦的沙龙摄影。可这类获奖作品,怎么可能在国际上会有影响?

  有些中国摄影师的作品之所以在国际上有些影响,是因为他们具有自己独立的思想和摄影观念。他们从不加入任何团团伙伙,而是以自己的民间立场做着属于自己个性的作品。这样的作品既能打动受众,也具有普世价值,在国际上受到关注也是理所当然的事。

  孙振军:你作为比较早一批接触摄影的摄影家,在摄影创作中是如何不断学习、不断进步的?有没有受国内外的摄影名家的特别影响?

  李百军:其实我们这些比较早的摄影师,都一直在错误中摸索着走路。在1970、1980年代,摄影资讯相当匮乏,我们所接触到的摄影书籍,都带有很强烈的政治倾向性。即使少数翻译过来的著作,也因为国内译者所处的时代使然和主观臆断,翻译的文论也曲解了原著本来的面貌和意义。

  到了1990年代,我国才陆续介绍过来一些国外摄影师。对我影响比较大的,还是卡蒂埃·布勒松的“决定性瞬间”,当时对他的影像真是到了着迷的状态。后来森山大道也曾经影响过我,他那些随性而为的街拍,很契合我自由散淡的脾性。不过,到最后我还是喜欢寇德卡。

  孙振军:现在摄影有着不同的分类:沙龙摄影、观念摄影、现代摄影、后现代摄影,还有景观摄影等,这些门类众多、花里胡哨的东西,为什么特别能够诱惑许多摄影人,而却没能诱惑你?

  李百军:其实我也做过一些尝试,后来出国以后就放弃了。我把自己一些现代观念和意识,都融入到我的画里了。和摄影不同,我在作画的时候,是主体意识对客体的主动,我想怎么表达就怎么表达,就没有必要再在这些摄影领域里下力气了。所以我只保留了最熟悉的纪实摄影,这已经是我几十年的一种生活状态了。

 在当下全民摄影的时代,摄影已经成为大众平民的极其普通的消费方式。那些退休的老干部,成了当今相机消费的主力军。众多的摄影发烧友给器材商带来丰厚利润的同时,也制造了数不清的影像垃圾。在江西婺源,竟然有了专门供发烧友们拍摄的老农和水牛,甚至还有专人放烟幕弹,以增加画面的气氛。

  作为一个有责任的摄影师,我们应该恪守心中那片宁静,对本土文化进行持续关注。以自己平静的视觉和谦恭的姿态,感恩他的父老乡亲和拍摄对象,使自己成为真正意义上的历史记录者。

  孙振军:有些摄影家在拍照时存在不少摆布或PS现象,这些作品在某种意义上确实起到了或揭示社会问题,或推动社会文明进步的作用。但也有不少人质疑这样的造假拍摄行为。作为一名纪实摄影家,你怎么看待这种现象?

  李百军:摄影的最基本要素就是真实。通过最近几年在国内参加的一些评选活动,我发现作假的图片越来越多,几乎到了防不胜防的境地,使我们这些评委感到很头疼。有的做的天衣无缝,使得你很难分辨真伪。从这一点上,我最讨厌摆布和PS,这纯粹就是对摄影的一种亵渎。

  当然,作为艺术载体的影像是可以的。我很喜欢王劲松和王宁德的PS作品,还有戴翔,通过PS制作的《清明上河图》也很棒。但这些已经超出了摄影本身的属性,他们只是把摄影作为艺术的载体来看。

  孙振军:你的很多作品都是反映中国农村的发展变化,当初为什么会选择这样的主题?

  李百军:我从小生活在农村,对农村有着特殊的感情。从1970年代开始,我结合摄影报道工作,对人民公社时期社员的生活状态和生产队的劳动场面进行过系统的记录。虽然在1980年代也曾走过一段弯路,搞过一个时期的沙龙摄影和“摄影创作”,但我始终没有忘记对农村变化的记录。

  在我工作的40余年时间里,我一直和农村老家的老少爷们儿们保持着密切的联系,用相机纪录着那些父老乡亲们。这些年来,我一直坚持在家乡的泥土里刨食,家乡的泥土也给我提供了足够的养分。我虽然在外工作多年,也在城市居住了几十年,但无论变换多少工作岗位,无论在国内还是在国外,我始终觉得自己只是城市的一棵浮萍,空落落地没有根基。只有在生我养我的农村,才真正能找到我的根。40余年的时间,在历史的长河中只是短短一瞬,但我们身边的农村,却发生了难以置信的变化。作为农村的一段历史记录者,我应有自己的理解和体悟。

  孙振军:现在农村逐步城市化,很多事物都已变化,你认为现在的农村还有什么可以去拍,并请举例说明。

  李百军:在社会发展的进程中,每个时期可拍的东西都很多,看你如何去关注它。

  我从10年前开始,就留意农村在向城市化进程中的种种变化。已经在不同的农村地区,拍摄了几千张图片。这些图片反映了农民在向城市过渡中的喜悦、彷徨和无所适从的复杂状态。比如有的农民虽然搬到楼房里生活,但还依旧延续着农村生活的习性。他们有的在阳台上养鸡养兔,有的在楼房前面的空地上支着鏊子烙煎饼,还有的干脆就在走廊外面支上锅灶,烧柴火做饭。也许再过若干年以后,他们会慢慢适应城市生活,学会像城市人那样过日子,但起码是现在他们还是不能完全适应新的生活方式。

  孙振军:你目前在做什么题材?

  李百军:我还在继续拍农村的城市化进程,准备再拍几年,先放在那里,等什么时候真正做到农村城市化的时候,再拿出来。其余大部分时间在整理我的老照片。《生产队》出版后,我准备再把1980年代的农村生活整理出几个系列来。我从1970年代初期到现在,对我们村进行过长期的记录,已经有40余年时间了,今年也准备把文字部分再完善些。

  孙振军:现在越来越多的摄影人都开始关注本土了,但在本土同样也有点手足无措。你能不能给他们一些建议,关注家乡关注本土时应该怎么寻找切入点?

  李百军:关注本土摄影是一个系统工程,不是凭着一时的兴趣,去走马观花地拍。而是应根据当地的生态和人文环境,做一些田野调查式的工作。了解当地的历史变迁,居民家族的谱系和延续,当地居民的生活习性和风俗习惯,以及地理环境和农时四季等和人们生活状况之间的关系。只有细致地了解到这些基本情况,整理出相应的文本,才能有的放矢地作出具体拍摄计划。

  孙振军:请你给青年摄影师和纪实摄影家提几点建议和寄语。

  李百军:青年是国家的未来,也是摄影的未来。

  青年摄影师观念前卫,有着独立的主见和极强的创新意识,是我们这些老摄影师学习的榜样。这些年我结识了严明、塔可、王久良、刘书彤、白杉和杨文彬等很多优秀的年轻摄影师,从他们身上学到了不少东西。他们以普世的价值观关注着当下社会,以独立的个性方式融入纪实摄影的空间,拓宽了人文纪实的影像领域。他们这些多元的影像呈现方式,恰恰是我们这些老摄影师难以做到的。

  希望青年摄影家、纪实摄影家不断更新自己的观念和思想,把自己的修养和学识当做显影剂,使自己的未来显现出更加绚烂多彩的底色。


李百军作品:





8,李百军肖像

李百军肖像

5,八十年代获奖作品《老夫老妻》

八十年代获奖作品《老夫老妻》


6,八十年代创作《晚归》

八十年代创作《晚归》


4,为了摆拍学毛选,搭建这个拱形门,生产队折腾了大半天(1977年)

为了摆拍学毛选,搭建这个拱形门,生产队折腾了大半天(1977年)



评论区
最新评论